格律不是局限

诗可分为古体诗和近体诗，而区分这两种诗类的标准，就是格律。浅而言之，古体诗较为自由，可以说没有硬性的格律要求，而近体诗则是和格律相互依存，如同生物界的共生关系。格律在近体诗中的地位非常高，高到什么程度呢？高到“无律不成诗"这句话曾一度被奉为经典。

而随着时光的流逝，到了现代，诗词逐渐式微，虽然还没到无人问津的地步，但是真正了解诗词的人越来越少却是个不争的事实。伴随着这种状况一起出现的，还有一种声音：格律是局限，应当打破格律追求自由的诗词形体。

那么格律真的是局限吗？不是的。格律伴随诗词发展这么久，中途又经历了无数名家文豪的修正，早已经变得改无可改。即便是出于个人因素，想要以自己的风格创作诗文，也只能在原有的基础。上进行变化，而且只可小易，不能大修。可以说如今的格律是-块经过熊熊烈火淬炼的百锻精钢，而不是一块可以任意授以锤击的粗铁。

格律包含甚广，对仗、音韵、押韵、平仄等格式皆在其中。就拿对仗来说，我们非常熟悉的诗人杜甫，就是一位对仗高手，凡是他的律诗，五律也好，七律也罢，颔联颈联几乎都是对仗，而且往往是工对。如在《旅夜书怀》的“星垂平野阔，月涌大江流”中，“星”对“月”是天文对，“野"对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对，字数相等，平仄相反，词性相对，读出上一句就会想到下一句，气势宏伟又浑然天成，是不可多得的好诗。而对仗，只是格律中的一个要求而已。

再说音韵，诗非常注重音韵美，如果说“朗朗上口”是诗词的普遍属性，那么"音韵美”则是考察个别诗篇声音特性的尺度。一般来说，极具音韵美的诗词作品，读起来会抑扬顿挫，听起来韵味无穷。而构成音韵美的方法就多种多样了，包括押韵、平仄、对仗、重叠等，都可以增强语言的音韵美，说到这里就会发现，这些方法都在格律中，它们的每个存在都不是独立的，相互之间有着看似浅薄实则深厚的联系。被胡应麟誉为“古今七律第一”的《登高》中，第二句“渚清沙白鸟飞回”的“回”读音是"hui"，第八句“潦倒新停浊酒杯”的“杯”读音是"bei"，其压的韵脚与其他几个韵脚"哀(ai)”、“来(lai)"、“台(tai)”明显不同，且差距还很大，读起来作 文 吧Www.ZuoWen8.coM也感觉非常拗口，这是为什么呢？因为古今读音不同。曾经有人戏言说：“用现在的读音来读古代的诗，就如同拿着前朝的尚方宝剑来斩本朝的官。”在古代，“回”字应读作"huai"，“杯”字应读作"bai"，这么一来，哀(ai)，回(huai)，来(Iai)，台(tai)，杯(bai)，读起来就非常顺口，一韵到底。这就是格律中的音韵美，使诗读起来韵味十足，顺畅淋漓。

格律并不是一成不变的。在近体诗中，讲究“一三五不论，二四六分明”，适用到对联里指的！是：上下联的第一、第三、第五个字的平仄不作过多要求，而第二、第四、第六个字的平仄必须相反。当然，这个说法并不是金科玉律，而是“大致如此”。古人也知道穷则变，变则通，通则久，所以近体诗中有不少变格和拗体。

首先是变格，如孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新”，后句平仄是“仄仄仄平平”，而出句的平仄却是“平平仄平仄”，第三字和第四字的平仄互换，这种现象非常多，后人在总结这种声韵格式的时候专门门取了个名字叫“鲤鱼翻波”，这种变格是不影响后续平仄推导的，也就是说，这句出现"鲤鱼翻波”，后面的平仄还是按照正格来推导，而这种完全不影响平仄关系推导的平仄变化，我们就称之为“变格”。

再说拗句，如唐代杜牧的《江南春》中，第三句的基本句式是“中平中仄中平仄”，但是‘“南朝四百八十寺”变成了“中平仄仄仄仄仄”，所以其对句“多少楼台烟雨中”就成了“平仄平平平仄平”。出句后五言为“全仄”，故对句的后五言为“平平平仄平”格式以救出句。经过总结我们会发现，虽然近体诗有着严格的格律要求，但并不是把所有道路都给封死，而是有着很大的伸展空间，只是对于那些浅尝辄止的人来说，这些伸展空间他们是看不到的，更也不会花费心力去探究，所以才会认为格律是局限，其实并不是格律局限了诗词，而是他们局限了自己。

在有限的空间中创作无限的美丽，才是一一个喜爱诗词的人应该做的，而不是自己做不到就去否认格律存在的意义，无力登天，莫怨天之高远；不得踏海，休嗟海之浩然。任何经过时光洗礼的事物，都有其闪光点，不然早就被历史所埋没。

格律并不是诗词的局限，恰恰相反，正是因为有了格律，才使得近体诗更加趋于完美。如果没有格律，诗词注定会少了许多韵味。